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　新海誠監督の映画「君の名は。」の気になるところについて一つ一つとりあげて考えてみる。

　今回は後半。

　前半↓

　そして新海誠監督の意図について考えてみる。

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探す旅

　瀧が三葉の住むところに行くところ。

同行者

　瀧は一人で行くつもりであった。

　ところが東京駅には友人の司と奥寺先輩が待っていて、瀧について行くという。

　これもおかしいと思う。

　特に奥寺先輩がついていくというのはおかしくないか？　すでに司と親しくなっていたということかもしれないが、それまでの奥寺先輩と違う性格になったように見える。

　瀧を心配しているということであろうが、そのために瀧の考えを無視して旅についていくのはどうなのか？

　そもそも瀧の考えを二人はどのくらい知っていたのであろうか？

　知っていたのでなくては、瀧のことを配慮することはできないであろう。

　しかし入れ替わりのことは二人には理解できないのではないか？

　しかしそうだとすると、瀧は二人に旅の目的をどう説明したのか？　二人はそのことを聞いてどう理解したのか？

　思うに、新海誠監督は瀧の旅を途中まで明るいものにするために、司と奥寺先輩がついてくることにしたのであろう。瀧一人では「秒速5センチメートル」のように暗くなったかもしれない。旅を途中まで明るいものにすることで、その後に起こることが際立つ。

　二人は旅を明るいものにするという目的のためにに生かされているが、その内面は作りこまれていないように見える。そのことは、旅の目的が共有しがたいものであることからも気になる。

絵

　瀧はその旅に出るまでに、記憶の中にある三葉の住んでいた町の風景を絵に描いていて、その絵を持って行って、三葉の住んでいた町を探そうとしている。

　しかし飛騨と限定されていて、あれだけ珍しい地形であるのに、ラーメン屋に行くまでわからないということがあるだろうか？

　瀧は奥寺先輩とのデートの時に写真展の飛騨のところで何かを感じていたのに、その写真展に問い合わせないのか？

　景色の記憶のほかに、「糸守」という地名のような言葉の記憶はないのだろうか？

　飛騨のことを調べているのに、糸守のことにつきあたらなかったのか？

　ここでも、登場人物が自分で動いて話を進めるのではなくて、それぞれの場面のために登場人物は動かされていると考えることができる。

　「君の名は。」の作り手は、瀧が薄れた記憶をもとにして絵を描いて、その絵をもとにして飛騨で聞き込みをして、手がかりが得られず帰ろうとしたところではじめて３年前のことを知る、というかたちをとった。

　瀧が三葉の記憶に近づくということを、旅行での苦労というかたちで表現したかったのではないか。

　そして３年前のことを知った時の衝撃を強くしようとしたのではないか。

　瀧は技術的には、東京の自宅にいる間に衝撃の事実を知ることもできたであろう。

　しかしそういう話にしなかった。

　そのために瀧の記憶は景色だけとされて、言葉の記憶はラーメン屋の店主に言われるまで思い出さないことにされた。

日記が消える

　瀧が三葉の住んでいた町に来てみると、町は隕石によって出来た湖に飲み込まれていた。

　そこで三葉の言葉が残っているはずの日記を見ると、言葉が残っていたが、みるみるうちに文字化けして消えて行った。

　ここは筋が通らないところである。

　その時まで日記は消えずにいて、その時に消えるということはどういう規則によるのか？

　ここまであると思っていたことが突然なかったと知った気持ちを、日記が消えるというかたちで表現しているのであろう。

３年のずれ

　入れ替わりが3年を隔てた間で起こっていたと知るところは、起承転結の転にあたるところ。

　それまで明るく楽し気に進んでいた話が突然暗い断絶に直面して、作品に深みが加わり、観客の心をひく。

　しかしここは多くの人につっこまれるところでもある。

　瀧も三葉もそれまで入れ替わるたびにそれぞれ３年違う世界で一日過ごしていたにもかかわらず、互いにそのことに全く気付いていなかった。

　そういうことはありえないのではないか？

　３年違う世界で、もとの世界と３年違うことを意識せずに一日過ごすことができるであろうか？

　三葉の家でテレビを見ている場面が何度かあるが、３年違えばその内容も違うであろう。

　特にテレビで彗星のニュースが繰り返す出てくるが、瀧がそのことを全く気にしないのはおかしい。

　二人はそれぞれ高校生としてそれぞれの友人と会話しているが、その中で3年の違いに気づかずにいられるであろうか？

　「君の名は。」が公開されたころにはリオ五輪が開かれていて（2016年8月5日～21日）、高校生がオリンピックについて話さないはずがないと私は思っていた。

（「君の名は。」では、糸守町に彗星が落ちたのは2013年10月4日とされている）

救出作戦

　瀧が目を覚ますと、彗星が落ちる前の三葉に入れ替わっていた。

　そこで瀧は糸守の町の人を彗星から救うために走り出す。

　しかし町の人は瀧の言うことを聞かない。

祖母

　瀧はまず、三葉の家にいる祖母に彗星が落ちるというが、祖母は信じない。

　三葉の祖母は、その前に瀧が三葉と入れ替わっていることに気づいたりしているが、彗星が落ちることは信じない。

　要するに祖母は一度入れ替わりを経験していて、しかし今では忘れているというのであるが、そうだとしても、彗星のことを全く信じないのはおかしいのではないか？

同級生

　瀧は高校の教室に行って彗星が落ちるという。

　そこで突然画面が変わって、勅使河原、早耶香の二人が瀧とともに町の人を彗星から救うことを考えるという話になっている。

　つまりその二人の外はそのことを信じなかったということである。

　ここも気になる。

　同級生を説得することは容易でないと思うが、しかし二人を説得できたのであれば、その他の何人か説得できてもいいのではないか？

　おそらく、新海誠監督にとっては、瀧と三葉が重要であって、その二人を支える存在として、勅使河原、早耶香の二人がいればいいということであろう。

三葉の父

　三葉の父の町長が、瀧が彗星が落ちると言っても受け入れないことは、しかたがないことではある。

　しかし全く受け入れない

　そして三葉に入れ替わった瀧に対して「お前は誰だ」と言った。

　ここで三葉の父が全く受け入れないことも、これまでのことと同じように違和感がある。

　「おまえは誰だ」と言って話を切っているところにも違和感がある。

三葉の東京行き

　瀧が奥寺先輩とデートした日、三葉は東京に行っていた。

　三葉は妹の四葉に「ちょっと東京に行ってくる」と言って、新幹線で東京に行っている。

金銭感覚

　高校生が「ちょっと東京に行ってくる」と言って新幹線で東京に行くということが気になる。

　高校生にとって、それもアルバイトをしていない高校生にとって、飛騨から東京まで新幹線で往復する費用は、「ちょっと」ではないのではないか？

　しかもこの場合、東京に行って何をするかよくわかっていないようである。

　また、そういうことができるのに、何故に今までしようとしなかったのか？　ということも気になる。

　入れ替わりをどうすべきかという問題はそれだけ大きな問題だと私は思う。

　ここでは、三葉の瀧に対する気持ちがそれだけ高まっていたと受け取るべきなのであろう。

出会い方

　三葉は東京に着いてから、電車に乗ったり、歩いたり、バスに乗ったりしている。

　そうして夕方に代々木駅に来た電車に乗っている瀧を見つけたということになっている。

　東京で人を探すことの苦労を描いているようである。

　しかしそのようにあてもなく探しまわっても見つかるはずがないと私は思ってしまう。

　飛騨にその日のうちに帰らなくてはならないことを考えると、時間がないと思ってしまう。

　その後で偶然瀧に出会えたことは都合がよすぎると思ってしまう。

　四谷の待ち合わせのことを考えてそのあたりに行くとか、記憶をたどって瀧の高校や瀧の家に行くとかすべきではないか？

組紐

　三葉が瀧に組紐を渡すところはこの映画の大事なところである。

　しかし相手から「誰？　お前」と突き放すようなことを言われているのに、呼び止められたからといって、電車から降りながら組紐を渡そうと思うだろうか？

　相手は受け取らないかもしれないではないか。

　二人が離れる動きの中で組紐を渡す絵がいいということであろうか？

　まず、中学生の瀧が、まだ知らないとはいえ、三葉に話しかけられて、あのようにただつきはなしていることには違和感がある。

　瀧が電車から降りる三葉を突然呼び止める気持ちもわからない。

　あのように三葉から組紐を差し出されると、受け取らざるをえないとも思うが、それから３年、その組紐を手首に巻いていて、そうしながら誰からもらったか忘れたということはおかしい。

出会い

　三葉に入れ替わった瀧は、三葉に会うために山の上に行く。

　このあたりにも気になることが多い。

三葉に会いに行くこと

　瀧は、三葉の父を説得することに失敗した後、「三葉なら説得できたのか？」と考え始める。

　そして山の上を見て、「そこにいるのか？」とつぶやいて、勅使河原の自転車でその方へ行っている。

　このあたりは映画館で観てついていけなかったところである。

　第一に、「三葉なら説得できたのか？」と考えることについていけない。

　町の人を彗星から救うという目的のために三葉の父の町長を説得しようとしている時に、「三葉なら説得できたのか？」と思うであろうか？

　第二に、瀧がどうして山の上を見て、「そこにいるのか？」と思うことができたのか、よくわからない。

　ここでの瀧には糸守の町の人を彗星から救うという大きな目的があるゆえに、その目的と関係がないように見えることが気になるのである。

山の上

　３年前の三葉に入れ替わった瀧と、３年後の瀧に入れ替わった三葉は、山の上で出会う。

　このあたりは映画館で観た時に感動している人もいた。

　しかし私はどういう理屈で出会うことできているのか理解できず、話についていくことで精一杯で、感動どころではなかった。

　瀧は３年前（２０１３年）の三葉と入れ替わって３年前の山の上に来ているのに、そこでどうして３年後（２０１６年）の瀧と入れ替わって３年後の山の上に来た三葉と会うことができるのか？

　小説版では、はじめに声だけが聞こえた時に瀧が次のように独白している。

この声が―俺の声が、三葉の声が、現実の空気を震わせているのか、それとも魂のような部分にだけ響いているのか、俺にはよく分からない。俺たちは同じ場所にいても、三年ずれているはずだから。

「小説　君の名は。」、１９４～１９５頁

　瀧も理屈はわからないという。

　しかし瀧が山の上に来たのは、そこで三葉と出会うことができると考えたからにちがいない。

　どうして瀧はそう考えることができたのか？

　黄昏の時に、瀧と三葉は互いに相手の姿を見ることができるようになった。そしてそれぞれ元の体に戻っていた。

　そうなる理屈もわからない。

時間の問題

　「君の名は。」では時間を超えた入れ替わり、そして時間を超えた出会いが起こる。

　それゆえに気になるところがある。

三葉の死

　瀧が口嚙み酒を飲んで三葉と入れ替わったのは、彗星が糸守に落ちる前である。

　口嚙み酒のところで倒れていた瀧に入れ替わった三葉は、彗星が糸守に落ちる前の三葉である。

　ところが瀧に入れ替わった三葉は、彗星が糸守に落ちて、自身が死んだ記憶を持っている。

　どういうことであろうか？

　三葉が入れ替わった３年後の瀧の体は、彗星が糸守に落ちた後の体であって、彗星が落ちたという事実、そしてその中にあった三葉の死という事実が織り込まれていて、入れ替わった三葉もその記憶をもつことになった、ということであろうか？

記憶

　はじめの話では、彗星が糸守に落ちて、三葉も町の人５００人もそのために亡くなることになっていた。

　ところが入れ替わりが起こって、彗星のことを知っていた瀧が３年後の世界から来て、彗星が落ちる前の世界にはたらきかけた。

　そして一度３年後の瀧と入れ替わって彗星のことを知った三葉も、３年前の世界に帰ってはたらきかけた。

　その結果、彗星は糸守に落ちるが、三葉も町の人５００人も亡くならないことになった。

　三葉にも、瀧にも、三葉を含めた５００人の町の人が亡くなったという事実はなくなったのである。

　２人が彗星によって人が亡くなることを知って、そのことから町を救うために奔走したという記憶もなくなる。

　２人は別れて間もなくそれまで２人でやってきたことを忘れていく。

名前

　「君の名は。」では、２人がそれまでの記憶をなくしていくことを、相手の名前の記憶をなくしていくというかたちに集約して表現している。

気になる

　２人がそれまでの記憶がなくしていくことを、相手の名前の記憶をなくしていくというかたちに集約して表現していることは、理屈としては理解できる。

　しかし私は映画を観ていて気になった。

　２人は相手の名前をおぼえていること、おぼえていないことを問題としているが、２人にとっては相手の名前より、相手についての記憶が重要ではないか、と思ってしまうのである。

　三葉が糸守の町の人を救うために走っている途中で、瀧の名前を忘れたことを問題としているところをみると、脇道にそれているように見えてしまう。

救う

　瀧と別れた三葉は、町の人を救うために山を下って行く。

　ここで、まず早耶香の防災無線乗っ取りが失敗し、次に勅使河原も親につかまってしまった後で、三葉が父のところへ行って正面から見据える、そして彗星が落ちて町が燃える、というところで途切れる。

　そして８年後の瀧の話で、偶然その日に町を挙げての避難訓練があって、町民は助かったということになっている。

気になる

　映画を観ていて物足りなく感じたところ。

過程が描かれていない

　どうして町民が助かったのかが描かれずに、素材と結果だけ並べられて助かったと言われても、物足りない。

　新海誠監督にとっては、どうでもいいところであったかもしれない。

　しかしどうやって彗星から町の人を救うかということで観客をひっぱってきたのに、その救うところが描かれていないのでは、物足りないと言われても仕方がない。

バランス

　彗星のことを知った瀧は、もう一度三葉に入れ替わって、勅使河原、早耶香とともに、作戦を立てた。

　しかし瀧は三葉の父を説得できずに、なぜか三葉と出会うために山の上に行く。

　そして自分の体に戻った三葉は、勅使河原、早耶香とともに作戦を実行に移すが、早耶香も勅使河原も大人につかまってしまう。

　一方で、彗星が落ちる時が迫っているのに、他方で、町の人を救うための三葉等の作戦は成功から遠ざかっていく。

　緊迫感を強調するためにそのように描いたのかもしれないが、それだけ追い込まれた状況を見せられると、その状況からどうやって町の人を救うところまで持っていくことができたのか、見たくなるのである。

いつも誰かを探している

記憶を失う

　瀧は三葉と別れた後、記憶を失っていく。

　そのことは理解できるのであるが、細部が気になる。

　瀧は記憶を失って山の上で目を覚ましたというが、そのようなことがあって記憶を失っただけですませるだろうか？

　飛騨に司、奥寺先輩と旅して、別れて帰ってきたことまでおぼえているのに、その先のことはぼんやりとしかおぼえていないですませるだろうか？

すれ違い

　記憶を失った瀧はいつも誰かを探している。

　そして同じく記憶を失った三葉もいつも誰かを探している。

　２人はすれ違いを繰り返す。

　このあたりは「秒速５センチメートル」を踏まえているようである。

　東京のビルに降る雪の下を瀧が歩くところ。女性とすれちがってハッとする。左手をポケットに入れている。そして振り返ってみる。

「君の名は。」と「秒速５センチメートル」

　「秒速５センチメートル」では、振り返った先に相手の女性はいなかった。

　「君の名は。」では、互いに相手を求めていて、結局言葉を交わすことができた。

　新海誠監督は「君の名は。」について次のように語っている。

人生には出会うべき相手がいるというテーマ、つまり「運命の人って、いるんだよ」ということですよね。それを、もう少し長い物語で描きたいと思ったのが最初のきっかけですね。

『君の名は。』新海誠監督インタビュー～運命の人はいる、ということを伝えたかった～

　両作品の違いはそのことにあるということができる。

夢

　「君の名は。」においては、夢が重要な意味を持っている。

　新海誠監督は「君の名は。」のもとになったことについて次のように語っている。

『君の名は。』は、昔話の構造ではなく「夢と知りせば」という和歌がインスピレーションを与えてくれました。夢から覚めてなぜかさみしいという感情は、小野小町のいた平安時代から、いやそれ以前から今にいたるまで人の持つ共通の感覚だろうと思ったのです。

『君の名は。』大ヒットの理由を新海誠監督が自ら読み解く（上）

　瀧、三葉の２人が夢に対して同じように感じている。

　「君の名は。」において、夢は母胎のように現れている。

　小説版のはじめには、目が覚める前の状態について次のように言われている。

私は大切なだれかと隙間なくぴったりとくっついている。分かちがたく結びついている。乳房に抱かれた乳呑み児の頃のように、不安や寂しさなんてかけらもない。

「小説　君の名は。」、６頁

　映画中盤で瀧は口嚙み酒を飲んだ後に、彗星の映像が、へその緒を切る映像につながるところをみている。

　２人は同じように失われた夢を追い求めて、そうしてついに出会うのである。

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　新海誠監督の映画「君の名は。」には気になるところが多くある。

　一つ一つ取り上げて考えてみる。

　まず前半。

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入れ替わり

　まず、男子高校生立花瀧が目を覚ましてから、自分が女の姿になっていると気づくところ。

　瀧はまず自分の胸の形が変わっていることに気づくことになっている。

　しかし自分の胸の形は、自分の目から見て目立つものであろうか？　目覚めたばかりで、体が入れ替わっているとは思っていない時に、目立つものであろうか？

　その後に鏡の前で裸になった時に、自分の体が女性の体になっていたことに気づくことになっている。

　しかし、そういう時に突然鏡の前で裸になるであろうか？

　思春期の男女の入れ替わりの話で、思春期に気になるところに注意させるをとりあげることはいいと思う。

　しかしもっと自然な流れにできたのではないか？

襖を閉める妹

　女子高校生に入れ替わった瀧に、その女子高校生の妹が「ご・は・ん！　早く来きない！」と言って「叩きつけるように襖を閉め」て行く。（小説版）

　その女の子はこの後にも何度か同じように「叩きつけるように襖を閉め」て行く。

　このように「叩きつけるように襖を閉め」て行くことは、その女の子のキャラクターと合っているし、映画をテンポよく進めることにもなっている。

　しかし、姉に部屋から出てくるよう言いながら、自分で「叩きつけるように襖を閉め」て行くことは、相反することである。

「昨日はおかしかった」

　女子高校生三葉（本人）は朝起きてから会う人ごとに、昨日はおかしかったと言われる。―祖母、妹、友人、学校の教師にそう言われる。

　三葉はその前の日に瀧と入れ替わっていた。周りの人は瀧が中に入った三葉のことを言っているのである。

　三葉は周りの人に昨日おかしかったと言われて驚くが、それより夜の儀式のことに関心を移してしまう。

　三葉にとって夜の儀式のことは大きなことであるかもしれない。しかし昨日の自分はどうしていたかということを考えずにいられるのであろうか？

　三葉の家族も友人も、三葉の中身が一日変わっていたのに、その日だけおかしかったとすませることができるであろうか？

町長

　三葉が学校に向かって歩いている途中で、広場で三葉の父親の現職町長が選挙のための演説をしていた。父親は通りかかった三葉をみて、「胸張って歩かんか」と言う。

　この場面では、三葉が田舎での暮らしに不満を感じるところが描かれていると思われる。

　そのことが、三葉が東京に行きたいと思う理由の一つになっている。

　しかし三葉の父からすると、現職町長であって再選を目指しているのに、現在別居していて、その日も違う家から出て来た娘を、人前で叱りつけることは、体裁のいいことではないのではないか？

組紐

　三葉の家の神社では「千年の歴史が刻まれとる」という組紐を作っている。

　三葉はその組紐で髪を結って学校に行っている。

　神社で作っている長い伝統のある組紐を、女子高校生がおしゃれをする感じで髪を結うために使っている、というところが気になった。

　それが新海誠流ということか。

三葉の叫び

　儀式の後、三葉は鳥居をくぐって叫ぶ。

もうこんな町いやや！　こんな人生いやや！　来世は東京のイケメン男子にしてくださーい！

「君の名は。」

　当時ＴＶのＣＭで繰り返しこの叫びが流れていた。

　そのＣＭを見た時にも違和感があったが、映画を観てもやはり違和感があった。

　田舎の女子高校生が東京に行きたいというところまでは自然なことだと思うが、「イケメン男子」になりたいということは自然なこととは思えない。

　その前に女性として恥ずかしい儀式をやったことがきっかけになっているのであるが、それでも「イケメン男子」になりたいと願うだろうか？　と思ってしまう。

　新海誠監督自身も気になっていたようである。

劇中で「来世は東京のイケメン男子にしてくださーい！」と叫ぶんですが、「普通そんなこと叫ぶかな？」ってちょっと引っ掛かっていたんです。物語の都合に、キャラクターの芝居を合わせてしまったのではないかと。

『君の名は。』新海誠監督インタビュー～運命の人はいる、ということを伝えたかった～

　ところが女優によって説得力あるものになったと新海誠監督はいう。

でも、上白石さんに会った時、「この子だったらそんなこと叫んじゃうかもしれない」「勢いで、嫌なことを思い切り発散してしまうかもしれない」そんなことを感じさせてくれて。

『君の名は。』新海誠監督インタビュー～運命の人はいる、ということを伝えたかった～

　新海誠監督はわざとこの叫びを重みのない、軽いものにしたようである。

　この叫びに関してはもう一つ問題がある。

　この叫びは、鳥居をくぐるところでなされていることを考えても、その後に入れ替わりという超常現象が起こる原因になったことのように見える。

　三葉が「来世は東京のイケメン男子にしてくださーい！」と叫んだことを原因として、三葉は東京の男子瀧と入れ替わった、ように見える。

　しかしこの叫びの前に三葉は入れ替わりをしている。

　この叫びは、例の儀式の後になされている。例の儀式は、三葉が学校で「サヤちん」と入れ替わりに関して話をした後である。

　入れ替わりが起こった後に、入れ替わりをもとめて叫んだことになっている。

瀧の部屋

　三葉の叫びの後、場面は切り替わって、東京の瀧の部屋で、瀧に入れ替わった三葉が目を覚ますところになる。

　ここでも瀧と同じように、三葉は目を覚ましてすぐに、男性の体に入れ替わったことがわかるところにピンポイントで気づいている。

　そのことは瀧の場合と同じように気になる。

　しかしその後に瀧に入れ替わった三葉が瀧のふりをして瀧の学校に行く流れは、それより気になった。

　ここで三葉には、瀧のふりをして瀧の学校に行く動機がないはずである。

　三葉が瀧のふりをして瀧の学校に行くという話にするためには、そのことが自然であるように話を作らなくてはならないと思われるが、そういうことはない。

　瀧に入れ替わった三葉は、瀧の父親に呼ばれているので、父親をそのために使うとばかり思っていた。

　父親が瀧に入れ替わった三葉に学校に行くように急かすとか、途中まで一緒に行こうと言うとかすれば、瀧に入れ替わった三葉が瀧のふりをして瀧の学校に行くことも自然になる。

　ところが瀧の父親はそういうことをせずに、瀧に入れ替わった三葉を残して出て行ってしまった。

　そこに瀧の友人の司から学校に来いと言うメールが来たが、これも三葉が瀧のふりをして瀧の学校に行かなくてはならないと思うには弱い。

　三葉は、容姿は瀧のようになっているが、心は三葉のままである。

　三葉は東京で制約のない状況に置かれた場合、やりたいことをやろうとするのではないか？

　ところが三葉はなぜか、強いる者もいないのに、やりたいことをやらずに、瀧のふりをして瀧の学校に行っている。

　三葉が瀧のふりをして瀧の学校に行くことは困難ばかりだと思われるが、なぜかその道を自ら選んでいる。

東京のイメージ

　瀧に入れ替わった三葉は、新宿を歩いて「東京やあ！」と言って感動している。

　何ゆえに東京の中でも新宿なのか？

　新海誠監督はインタビューで、「僕の世代にとって東京といえば新宿だったんですよ。」と語っている。「シティハンター」や「機動警察パトレイバー」の影響があったという。そして「僕は未だにそのイメージを引きずっていて、東京といえば新宿だっていう気分がすごく大きいんです。」と言っている。

　新海誠監督の世代によることのようである。

　私は、女子高校生が東京の人と入れ替わる話だと聞いた時に、当然女子高校生は原宿に行くと思い込んでいた。

　そして新海誠監督がアニメでどのように原宿を描くのだろうかと思っていた。

　ところが「君の名は。」では、原宿は全く描かれなかった。

カフェ

　瀧に入れ替わった三葉は、瀧の友人の司、高木に誘われて三人でカフェに行く。

　三葉は田舎にいた時にカフェに行きたいと言っていた。そのことがかなった、というかたちになっている。

　しかし三葉が自分で来るのでなく、瀧の友人に連れられてくるということに違和感がある。

　男子高校生三人でカフェに行くということに対して違和感があるのである。

　ここでも作り手のやりたいことが先行して、そのために登場人物が動かされているように見える。

イタリアンレストラン

　瀧に入れ替わった三葉は、瀧のアルバイト先のイタリア料理店で瀧の代わりにアルバイトをやることになる。

　しかしそれまでやったことのないアルバイトを突然やれと言われて、まごつきながらもできてしまう、ということは都合がよすぎると思う。

入れ替わりの日常

　瀧、三葉二人が夢の中で入れ替わっていることを意識したところで、RADWIMPSの楽曲が流れて、それに乗せて瀧、三葉の入れ替わりの日常がダイジェストで描かれている。

　その中心にあるのは入れ替わりである。

　入れ替わりについて、瀧、三葉がわかってきたことは次の通り。

・瀧は、三葉と同じ年で、東京に住む男子高校生（と三葉はわかった）

・三葉は、「ど田舎暮らし」の高校生（と瀧はわかった）

・入れ替わりは不定期で、週に二、三度、ふいに訪れる。

・トリガーは眠ること。原因は不明。

・入れ替わっていた時の記憶は、目覚めると不鮮明になる。

　入れ替わりの対策として二人は、携帯電話に、入れ替わった時の注意点や禁止事項、入れ替わった時の出来事を書き残すというルールを作った。

　このあたりも気になる。

　二人は入れ替わりという状況を理解して、その対策をするために相互にコミュニケーションをとるに至っている。

　それにもかかわらず、電話で直接やり取りするとか、交通機関を使って会いに行くとかしないことは不自然でないか？

　小説版には次のように書いてある。

メールや電話も試してみたが、なぜかどちらも通じなかった。

「小説　君の名は。」、80頁

　映画でもすべきではなかったか？

　メールも電話も通じないとしても、もとの自分の家に行こうと思わないことは不自然ではないか？

　思うに、新海誠監督は、二人が入れ替わりという「夢」を二人の間だけで共有するという状況を作りたかった。

　それに対して私は、二人が与えられた状況で、相手のふりをするだけに終始する動機が十分にないと思ってしまうのである。

奥寺先輩

　瀧のアルバイト先の奥寺先輩は「君の名は。」において重要な位置を占めている。

　しかし奥寺先輩という人物も、作り手のやりたいことのために動かされているように見える。

好意

　奥寺先輩はまず、瀧に入れ替わった三葉が、切り裂かれたアルバイトの制服を刺繍でつくろったところをみて、「今日の君のほうがいいよ」と言っている。

　奥寺先輩は、刺繍のできる、「女子力高い」男性がいいと思ったのか？　三葉がいいと思ったのか？　恋愛感情なのか？

デート

　瀧は奥寺先輩とデートをして、会話が続かないと言っている。うまくいかなかったようである。しかし何がうまくいかなかったのか、よくわからない。

　奥寺先輩は瀧にどういうことを望んでいたのか、瀧はどうして答えることができなかったのか、よくわからない。

　デートで寄った写真展で、瀧は思わず飛騨の写真に見入っていた。

　奥寺先輩は、写真に見入っている瀧を横から見て、表情を変えて、瀧に「今日は別人みたいだね」と言った。

　しかし、瀧がこの場面で写真展の写真に見入っていることから、瀧の奥寺先輩に対する気持ち、他の女性に対する気持ちを知ることはできないのではないか？

帰り際

　帰り際に奥寺先輩は瀧に「昔私のことが好きだったでしょう」と言い、「今は他に好きな子がいるでしょう」と言った。

　この言葉もひっかかる。

　まず「昔私のことが好きだったでしょう」というのは、瀧が中身の時のことを言っているのか、三葉が中身の時のことを言っているのか、よくわからない。

　次に「今は他に好きな子がいるでしょう」と言うことについては、奥寺先輩がそういうことの根拠がわからない。

三葉と奥寺先輩

　三葉が奥寺先輩に対してどう考えていたのか、ということも気になる。

　三葉は瀧のために奥寺先輩との関係を進めてあげているかのようなことを言っている。

　しかし瀧が奥寺先輩に好意を持っていたとしても、三葉がその関係を進めてはいけないのではないか？

　三葉のせいで瀧と奥寺先輩との関係は破綻している。（三葉なしでもうまくいかなかったかもしれないが、うまくいったかもしれない）

　思うに、奥寺先輩はこの映画で、瀧と三葉の二人が互いに相手のことを思うに至るまえの踏み台のような役割をしている。

　ただし登場人物それぞれが自然に動いて話を動かしているという感じにはなっていない。

　登場人物がその時々にどう考えて動いているのか、観客にはよくわからず、そもそもつじつまが合うように作られていないのではないかと思われる。

　そのことが私には気になる。

　たとえば、三葉が瀧と奥寺先輩のデートの日に突然涙を流すとか、

　また、突然奥寺先輩が瀧に「他に好きな子がいるでしょう」と言うとか、

　そこに至るまでの心の動きは十分に描かれていない。

　そういう場面が突然出てくるのである。

　しかしそうしてできた作品が歴史的な興行成績を上げたのであるから、多くの人の心に響いたわけである。

　前半はここまで。後半に続く↓

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　「天気の子」は「セカイ系」ということとの関係で論じられることがある。

　「セカイ系」とは何か？　「天気の子」はその「セカイ系」とどういう関係にあるのか？

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新海誠監督の考え

　新海誠監督はインタビューにおいて、自ら「天気の子」と「セカイ系」ということとの関係について語っている↓

　新海誠監督自ら語ることをもとにして考えてみよう。

セカイ系の定義

　新海誠監督はインタビューで、2000年代初頭に「セカイ系」が「個人と個人の物語が間の社会をすっ飛ばして世界の運命を変えてしまう」「作中に社会が存在しない」ものと言われたことをとりあげている。

　新海誠監督がそこで「僕も『ほしのこえ』などでそういう作品をつくってきました」と語っているように、2002年に公開された新海誠監督の作品「ほしのこえ」は、そういう作品であった。「ほしのこえ」は「セカイ系」の代表とされた作品であった。

考察

「セカイ系」のもと

　セカイ系という言葉の定義の代表的なものとして、波状言論臨時増刊号「美少女ゲームの臨界点」に収められた「美少女ゲームの起源」の注69が挙げられている。

★69　セカイ系　主人公（ぼく）とヒロイン（きみ）を中心とした小さな関係性（「きみとぼく」）の問題が、具体的な中間項を挟むことなく、「世界の危機」「この世の終わり」などといった抽象的な大問題に直結する作品群のこと。代表作は『ほしのこえ』『最終兵器彼女』（高橋しん、小学館）『イリヤの空、ＵＦＯの夏』（秋山瑞人、電撃文庫）など。

「美少女ゲームの臨界点」、波状言論、2004年、64頁

美少女ゲームの臨界点　波状言論　臨時増刊号

　2000年代初頭に「セカイ系」は「個人と個人の物語が間の社会をすっ飛ばして世界の運命を変えてしまう」「作中に社会が存在しない」ものと言われたと新海誠監督が言うのは、このような定義のことをさしていると思われる。

　ところで、この定義は「セカイ系」の代表とされている新海誠監督自身の「ほしのこえ」にあてはまらない。―「ほしのこえ」では「世界の危機」とか「この世の終わり」とかいうことは問題とならない。

　「セカイ系」の代表とされた「ほしのこえ」にあてはまらない定義では役に立たない。特に新海誠監督の作品を考えるのに役に立たない。

　「セカイ系とは何か　ポスト・エヴァのオタク史」（ソフトバンク新書、2010年）において前島賢氏は、「セカイ系」という言葉を提唱したウェブサイト「ぷるにえブックマーク」の管理人による定義に戻ることを主張している。

セカイ系とは何か　ポスト・エヴァのオタク史 (SB新書)

　「ぷるにえブックマーク」の管理人による定義では、「セカイ系」とは「エヴァっぽい（＝一人語りの激しい）作品」であって、「たかだか語り手自身の了見を「世界」という誇大な言葉で表したがる傾向」があるものとされていた。（同書、28頁）

　「一人語りの激しい」作品とか、「たかだか語り手自身の了見を「世界」という誇大な言葉で表したがる」とかいうことは、「ほしのこえ」にあてはまる。

　そのように考えると、新海誠監督の作品のもとにあることを理解することができる。

　新海誠監督は「ほしのこえ」の後に「世界の運命を変えてしまう」という作品をも作る。しかし「ほしのこえ」から一貫して、「一人語りの激しい」とか、「たかだか語り手自身の了見を「世界」という誇大な言葉で表したがる」とかいう作品を作ってきたということができるのである。

　「小説　天気の子」で須賀が主人公に次のように言っているところは、まさにそのことに関わることである。

若い奴は勘違いしてるけど、自分の内側なんかだらだら眺めててもそこにはなんにもねえの。大事なことはぜんぶ外側にあるの。自分を見ねえで人を見ろよ。どんだけ自分が特別だと思ってんだよ

「小説　天気の子」、284~285頁

　主人公が「自分の内側」に「大事なこと」があると考えること。そのことが新海誠監督の「セカイ系」のもとにあると考えることができる。

社会

　「セカイ系」において社会が存在しない、ということもそのことから考えることができる。

　作品に社会が存在するということ、社会が描かれているということは、「外側」が描かれているということである。

　「セカイ系」は主人公の「内側」に「大事なこと」はあるとするものである。主人公の「内側」に「世界」はあるとするものである。そしてそのために「外側」を描かないのである。

「天気の子」の場合

　「天気の子」も、「ほしのこえ」と同じように「一人語りの激しい」とか、「たかだか語り手自身の了見を「世界」という誇大な言葉で表したがる」とかいう作品である。

　「天気の子」のはじめの「これは僕と彼女だけが知っている世界の秘密についての物語だ」というのはまさにそのことをあらわすものである。「秘密」という「内側」のことであるが、「世界の秘密」とされる。

　小説版で須賀が言うように、「天気の子」の主人公は「自分の内側」に「大事なこと」はあると考えて「だらだら眺め」ている。

　「天気の子」においては、ヒロインが犠牲になったという夢を信じて、それに対してヒロインを取り戻して「世界の形」を変えた、という主人公の「内側」のことが主題となっている。

設定

　前島賢氏は、「セカイ系」において排除されているのは「社会や中間領域ではない」と言い、「これらの作品で排除されたのは「 世界設定」なのである」と語っている。（「セカイ系とは何か　ポスト・エヴァのオタク史」、101頁）

　新海誠監督の「ほしのこえ」は、「トップをねらえ！」と似ていると言われるが、前島賢氏は、設定に関して違うと言う。

『トップをねらえ！』がまるで、それ自体が自己目的化したように、膨大な設定や引用、科学的考証を積み重ねた上で、物語を展開しているのに対し、『ほしのこえ』は「ふたりの遠距離恋愛」という主題のためだけに、ありとあらゆる要素が配置され、それ以外は潔く排除されているのである。

「セカイ系とは何か　ポスト・エヴァのオタク史」、91~92頁

設定の歴史

　前島賢氏は「セカイ系」において「世界設定」が排除されたことについて次のように歴史的に説明している。

　「新世紀エヴァンゲリオン」は、設定に関して画期的な作品であったという。

　「新世紀エヴァンゲリオン」の前半は、「世界設定」の謎が提示されて、解き明かされていく作品と思われた。

　ところが終盤、登場人物の「内面のみが描かれ」、「世界設定」は「一切、明かされないまま終わる」。

　そのことによって、前の世代のオタクには「欠落」のある作品と思われた。

　しかしその後に「新世紀エヴァンゲリオン」の後半のように、「内面のみが描かれ」、「世界設定」が明かされない作品が流行した。後の世代にはそういう作品が流行したのである。そしてそういう作品が「セカイ系」とよばれた、という。（「セカイ系とは何か　ポスト・エヴァのオタク史」、106~107頁）

　前島賢氏は、「新世紀エヴァンゲリオン」の前半まではオタクの間で流行していた、岡田斗司夫氏の「暗号を読み解く態度」とか大塚英志氏の「物語消費」とかいう「作品需要の態度」は「極めて奇形化していた」ものであって、それに対して「ほしのこえ」などは「素朴な物語への回帰」であったが、「かえって奇異なものとして捉えられた」という。（同書、109頁）

　そして「オタクたちの文化が「物語消費」から「データベース消費」に移行した」という東浩紀氏の分析をとりあげて、「『エヴァ』以前の作品＝物語消費が、一個の作品の世界観をもとに、それらと整合性を保った上で一個の物語を作ろうとしていた（中略）のに対し、データベース消費においては、すべての作品が瞬時に要素要素に解体され、別の作品として出力されてくる」として、「ほしのこえ」をその代表として挙げている。（同書、110頁）

設定と社会

　私の考えは前島賢氏の考えと違う。

　私は作品の「世界設定」ということを、社会との関係で考える。

　作品の「世界設定」が作り込まれているということは、他者が作り込まれているということだと考えるのである。他者も主人公と同じように尊重されるということだと考えるのである。他者も主人公と同じように尊重されるということは、社会が描かれているということである。

　たとえば「機動戦士ガンダム」は設定が作り込まれた作品であるが、そのことは他者も主人公と同じように尊重されることと関係があると考えるのである。

　それに対して「新世紀エヴァンゲリオン」の後半で、「世界設定」が明かされず、登場人物の「内面」だけが描かれたことは、他者が主人公と同じように尊重されていないことだということができる。

　「新世紀エヴァンゲリオン」の後半の影響を受けた「セカイ系」においても、主人公の「内面」を重んじて、その「外側」にいる他者を重んじないゆえに「世界設定」も作り込まれないということができる。

　このように考えると、前島賢氏がそれまでの「作品需要の態度」は「極めて奇形化していた」ものであって、それに対して「ほしのこえ」などは「素朴な物語への回帰」であったというのと逆に、「ほしのこえ」などの「セカイ系」の作品は、他者を尊重せず、「世界設定」を作り込まないという一種の「奇形化」した作品だということができる。

「天気の子」の場合

　「天気の子」の場合、「晴れ女」をめぐる設定が作り込まれていないところが代表的である。

　そのことは下の記事で指摘した↓

　上の記事で指摘した様々な「つっこみどころ」は、「天気の子」が社会を軽んじ、設定を軽んじていることから出て来ているということもできる。

　「天気の子」は「内側」を重んじて社会を軽んずる。それゆえに、主人公を取り囲む人々も、その観点からゆがんだかたちで描かれる。ヒロインもそうである。主人公も、その過去が描かれないように、ゆがんだかたちで描かれる。

「天気の子」で描かれた「社会」

　「天気の子」には、それまでの新海誠監督の作品とは異なることがあるとは、新海誠監督自ら語るところである。

　「天気の子」では社会が描かれていると新海誠監督は自ら語っている。

主人公と「社会」の対立

　第一に、主人公と対立するものとして「社会」は描かれているという。

僕は、『天気の子』は「帆高と社会の対立の話」、つまり「個人の願いと最大多数の幸福がぶつかってしまう話」だと思っているので、今作の中では「社会」は描いているんですよね。

新海誠『天気の子』インタビュー後編　”運命”への価値観「どこかに別の自分がいるような」

　「デフォルメされたものであったとしても「警察」がずっと出て来る」ということはそのことと関係あることであろう。

　新海誠監督は「天気の子」で主人公と社会の対立を描いた理由を聞かれて、「『君の名は。』がすごく批判を受けた」ことを挙げている。そこで「全く僕が思っていたことと違う届き方をしてしまう」と思ったという。そして「むしろ「もっと叱られる映画にしたい」」、「『君の名は。』に怒った人をもっと怒らせたい」と思ったという。

　どういうことであろうか？

　「君の名は。」は、「内側」に「大事なこと」はあるという「セカイ系」の作品であった。そしてそのために批判を受けた。

　そこで新海誠監督は、「天気の子」の中に「内側」に「大事なこと」はあるという主人公と、そういう主人公を批判する「大人」と、その両者を出して、対立するところを描いた。

　「小説　天気の子」で須賀が「大事なことはぜんぶ外側にある」というのは、「内側」に「大事なこと」はあるという「セカイ系」と対立することである。ただし須賀自身は両者の中間にある存在である。主人公と対立するのは「警察」である。

　「セカイ系」と対立するものが作品の中に取り入れられたということでは、これまでの「セカイ系」と違うということができるが、それにもかかわらず「セカイ系」を貫いたということもできる。

　また「主人公たちは「お天気ビジネス」を通して様々な人と出会い、働いてお金を得ようとする」ということでも「社会」は描かれているという。

時代の変化

　「天気の子」で「社会」が描かれていることは、時代の変化と関係があると新海誠監督はいう。

　新海誠監督は自身の「ほしのこえ」などの作品に「社会」が存在しないことについて、「2000年代初頭は「社会」の存在感が薄い時期で、それを意識する必要がなかったからだと思う」と語っている。

　「リーマンショックや3.11よりも以前」には「このまま終わりなき日常が続く」という気分が「みんなの中にあったと思う」というのである。そういう「空気感」があったというのである。

　ところが「リーマンショックや3.11」以後に「僕がどうこうというよりもみんなにとって「かつてのように社会が無条件に存在し続けると思えなくなってきている」「社会そのものが危うくなってきている」という感覚がある」ゆえに、「天気の子」では「社会」が描かれるようになったというのである。

　「社会」が問題として感じられるようになってきたということには二つあるようである。

不自由

　一つは「世の中がだんだん不自由になってきている感覚」である。これは上でとりあげた「セカイ系」と対立するものと関係があるのではないか。

天候の変化

　もう一つは「季節の感覚が昔と変わってきてしまった」という感じである。「猛暑が続いたりゲリラ豪雨が当たり前になったりする」ことである。

　これに対しては「そんな大人たちの憂鬱を、軽々と飛び越えていってしまう、若い子たちの物語を描きたいなと強く思いました。」と新海誠監督は語っている。

　ただし「「最悪の開き直り」「最悪の現状肯定」のように思われる危険がある映画だというのは思っていました。」とも言っている。

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　２０１９年に公開された映画「天気の子」について、新海誠監督は人を「怒らせたい」と語っている。

　「怒らせたい」とはどういうことか？　新海誠監督はどういうことを考えているのか？　「天気の子」はどういう作品なのか？

　新海誠監督の言葉を手掛かりにして「天気の子」という映画について考えてみよう。（敬称略）

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社会との対立

　新海誠監督は「「『君の名は。』に怒った人をもっと怒らせたい」――新海誠が新作に込めた覚悟」という記事で次のように語っている。

帆高の叫びを描きたいという話をしましたけれど、その叫びってどういう叫びかというと、帆高と社会の価値観が対立したときに生まれた叫びなんです。

YAHOOニュース「『君の名は。』に怒った人をもっと怒らせたい」――新海誠が新作に込めた覚悟

　新海誠監督によると「天気の子」は、社会と対立する主人公の「叫び」を描いた作品である。

　「天気の子」という作品によって「人を怒らせる」ということは、そのことと関係があるようである。

　新海誠監督は「新海誠と川村元気が「天気の子」を“当事者の映画”にした思考過程」という記事では次のように語っている。

主人公の帆高は、家出をすることで社会から逸脱し、結果として社会と対立することになっていきます。

新海誠と川村元気が「天気の子」を“当事者の映画”にした思考過程

　銃が出て来るのはそのためだという。

その行き着く先に銃がでてくると物語が明快になるなと最初から考えていて

新海誠と川村元気が「天気の子」を“当事者の映画”にした思考過程

　さらに詳しく考えてみよう。

若者文化

　映画「天気の子」において、主人公が「社会と対立する」ことは「若い子たち」が「大人」と対立するというかたちをとっている。

　「天気の子」はそのことによって、アメリカで１９５０年代から盛んになった「若者文化」の後を継ぐものということができる。

キャッチャー・イン・ザ・ライ

　「天気の子」では、主人公が漫画喫茶でアルバイトを探している時に、カップ麺の上に村上春樹訳の「キャッチャー・イン・ザ・ライ」を置いているところが描かれている。

　村上春樹の「キャッチャー・イン・ザ・ライ」は、サリンジャー J.D.Salinger の “The Catcher in the Rye” を訳したものである。”The Catcher in the Rye” は１９５０年代の「若者文化」の代表的な作品である。

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村上春樹の解説

　「天気の子」ではわざわざ村上春樹訳が描かれているので、村上春樹の「『キャッチャー・イン・ザ・ライ』訳者解説」をとりあげよう。

　その中に作品が「人を怒らせる」ことについて語っているところがある。

健全な社会が『キャッチャー・イン・ザ・ライ』を糾弾しつづける最も大きな理由は、（中略）ホールデン少年が、一人の個人として、学校や社会という既成のシステムに対して、はっきりと臆することなく根元的な「ノー！」の叫びを上げており、彼のそのような反抗的姿勢があらゆる時代を通して、多くの若者にとって強い説得力を持っているという事実にあるのだ。

「翻訳夜話２サリンジャー戦記」、文春新書、２００３年、２１３～２１４頁

　「キャッチャー・イン・ザ・ライ」は、「健全な社会」によって「糾弾」され続ける作品であるという。

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　新海誠監督は「天気の子」は人を怒らせる作品だと言った。そのことと「キャッチャー・イン・ザ・ライ」が「健全な社会」によって「糾弾」され続けたということとは、関係があると思われる。

　村上春樹は「キャッチャー・イン・ザ・ライ」が「健全な社会」によって「糾弾」され続ける理由について、主人公が「既成のシステム」に対して「根元的な「ノー！」の叫び」を上げていて、そのことが「あらゆる時代を通して、多くの若者にとって強い説得力を持っている」と語っている。

　「天気の子」は、２０１９年にその後を継ごうとしたものということができるのではないか。

共通するところ

　「天気の子」と「キャッチャー・イン・ザ・ライ」には共通するところがある。

　「キャッチャー・イン・ザ・ライ」でも「天気の子」でも主人公は１６歳である。

　「キャッチャー・イン・ザ・ライ」では、主人公は、それまで通っていた学校を退学させられて、家に帰らずに、ニューヨークに行くことにする。
　「天気の子」では、主人公は、学校に行かず、家を出て、東京に行くことにする。

　「天気の子」が「キャッチャー・イン・ザ・ライ」をもとにしていると思われるところについて下の記事で語った。↓

　最も重要なところは、主人公の「叫び」であろう。―「キャッチャー・イン・ザ・ライ」では主人公が「一人の個人として、学校や社会という既成のシステムに対して、はっきりと臆することなく根元的な「ノー！」の叫びを上げて」いるが、「天気の子」では主人公と「社会の価値観が対立したときに生まれた叫び」を描きたかったと新海誠監督は語っている。

理由なき反抗

　私は「天気の子」を初めて観た時に、「理由なき反抗」を思い出した。

　たとえば「天気の子」で、主人公とヒロインとヒロインの弟の三人がラブホテルでつかの間の幸せをかみしめるところを見ていて、「理由なき反抗」で、主人公とヒロインともう一人の男子が三人で空き家でつかの間の幸せをかみしめるところを思い出した。

　また「天気の子」で主人公が拳銃を手にするところを見て、「理由なき反抗」で一人の少年が拳銃を手にするところを思い出した。

　「天気の子」の作り手が「理由なき反抗」を考えていたかどうか私は知らない。今までそのことに触れている人を見たこともない。

　いずれにせよ「理由なき反抗」も１９５０年代の「若者文化」を代表する作品であって、主人公等の「若者」が大人と対立するところが描かれている。そして人を「怒らせる」作品でもある。

　「天気の子」はその後を継ぐものということができる。

「天気の子」

　映画「天気の子」は、１９５０年代の「若者文化」の後を継ぐものとして、「若者」が大人と対立するところを描いている。

親、学校

　「天気の子」は、１９５０年代の「若者文化」の後を継ぐものであるが、主人公と親との対立はほとんど描かれていない。

　「天気の子」は、主人公が家出をするところから始まる。親と対立するところから始まるのである。しかしそのことは映画の中ではほとんど描かれない。

　「天気の子」の主人公の親は、警察が主人公を捕まえに来ることのもとになった届け出によって、主人公と警察との対立に間接的に関わるだけである。

　ただし１９５０年代の「若者文化」でも、「理由なき反抗」では主人公と親の対立が多く描かれているが、「キャッチャー・イン・ザ・ライ」ではそれほど描かれていない。

　「天気の子」では、主人公と学校との対立もほとんど描かれていない。警察官との対立が描かれている。

「天気の子」の対立

　「天気の子」では、ヒロインが犠牲になるということに関して、主人公と社会の対立が描かれている。その対立はまた若者と大人の対立というかたちをとっている。

犠牲と夢

　終盤、主人公は犠牲になったヒロインを取り戻そうと走る。それを警察官が止める。そこで対立が生ずる。

　ヒロインが犠牲になったと信じている主人公と、そのことを知らない警察官はそのことを知らない警察官との対立が生ずるのである。

主人公

　ヒロインは犠牲になった、と主人公が信じた根拠は、そういう夢を見たことをヒロインの弟とともに思い出したことと、ヒロインに贈った指輪が空から足元に落ちて来たことである。

　それからの主人公の言動はその「夢」をもとにしている。―小説版では、そのことは映画版より明らかにされている。たとえば小説版では、警察署の前で主人公をカブに乗せた夏美が、ヒロインを救うために罪を犯している主人公と自分について、「その根拠はただの夢。我ながら笑えてくる」と独白している。（「小説　天気の子」、２３９頁）

夏美

　夏美も、主人公の言葉を聞いて、その前の夜にヒロインが「祈りながら空に昇っていく夢」を見たことを思い出したと独白している。（同、２３４頁）

須賀と娘

　須賀は、幼い娘がヒロインの夢を見たと言い、ヒロインが「天気にしてくれた」と聞いて、はっとした表情をしている。―小説版では「俺も夢に見たのだ」と独白している。そして「東京中の人間が同じ夢を見たのではないか」と独白している。（同、２２１頁）

警察官

　それに対して警察官は、主人公からヒロインが犠牲になったゆえに空は晴れたと聞いて、「鑑定医、要りますかね？」と言っている。

　警察官にとってそのことは存在しないのである。

安井刑事

　須賀のところに来た安井刑事は、ヒロインが天気のために犠牲になったという主人公の話を持ち出して、信じてはいないが「そこまでして会いたい子がいるってのは、私なんかにゃ、なんだかうらやましい気もしますな」とも言っている。

　その「夢」は「そこまでして会いたい子がいる」ことと考えられている。

　そのことは自分には存在しないが、うらやましいことであるという。

整理

　小説版を読むと、須賀が言うように「東京中の人間が同じ夢を見た」という事実があるようである。その事実に対して、
・主人公、ヒロインの弟、須賀の娘のような子供は、その夢をそのまま存在することと思うが、
・警察官は存在しないことと考える、
・中間にいて子ども寄りの夏美は、忘れていたが存在することとして主人公を応援する、
・大人寄りの須賀は存在することとするに至らない、
と分かれているようである。

　「東京中の人間が同じ夢を見た」という事実があるとすると、主人公が警察官に対して「知らないふり」をしていることを責めることは正しいことになる。

　ただし小説版でも、「東京中の人間が同じ夢を見た」のではなく、ヒロインと関係のあった人だけがその夢を見たということもありうるのではないかとも思う。

　映画版では、夏美、須賀が夢を見たということはない。須賀が「東京中の人間が同じ夢を見たのではないか」と独白することもない。映画版を見ると、主人公、ヒロインの弟、須賀の娘という子どもだけが夢を見たようである。

　夢についても、その夢の中身、すなわちヒロインが天気のために犠牲になったということは、この映画の世界の中で実在することなのか、そうでないのか、という問題がある。

　いずれにせよ、その夢をそのまま存在することと思うことは「若い子たち」にあることであって、大人にはなく「うらやましいこと」と言われているのである。

晴れ女の扱い

　ここでそれまでの晴れ女の扱いを振り返っておこう。

はじめ

　主人公ははじめ「晴れ女」の話を「ラノベの設定みたいな話」といい、「天気はそういうもんじゃない」、「自然現象」だと言っていた。
　それに対して須賀は「ぜんぶ分かっててエンタメを提供してんの」という考えであった。

分岐

　ところが主人公はヒロインが晴れをもたらしたところを見てから、「晴れ女」の力を信ずるようになった。

　須賀の考えは変わらなかった。
　小説版では、須賀は神主から「天気の巫女」の話を聞いた後、「今でも俺は、天気の巫女だの晴れ女だのは信じていない。その後に起きたいくつかの出来事には、他にいくらでも合理的な説明がつくはずだと思っている」と独白している。（小説版、１４５頁）

　「天気の子」の世界は、「晴れ女」が晴れをもたらす力をもつということを大人が信じない世界である。そういうことは大人には存在しないのである。

　ただし須賀は、そこで「胸騒ぎを感じていた」とも言っているように（小説版、１４５頁）、「晴れ女」を信ずる気持ちに傾くところもあった。

対立

　犠牲になったヒロインを取り戻すために走る主人公と、その主人公を捕まえようとする警察官との対立について考えてみよう。

警察の取調室

　主人公は警察の取調室に入るように言われたところで、ヒロインを取り戻すために逃げ出す。

　この場面では、警察官は主人公がヒロインを取り戻したいということに反対しているのではない。話は中で聞くと言っている。

　主人公は、警察官が主人公に反対していないにもかかわらず、警察官から逃げ出したというかたちになっている。

廃ビルの須賀

　廃ビルで、主人公がヒロインを取り戻すために鳥居に行きたいというが、それに対して須賀は警察に戻った方がいいという。

　須賀は主人公が鳥居に行きたいということに反対しているのではない。

　主人公は、須賀が主人公に反対しているのではないにもかかわらず、須賀を自分の邪魔をする者と見なして銃口を向けるというかたちになっている。

　小説版では、その時に主人公は「どうして誰も彼もが、理不尽となって僕の前に立ち塞がるのか」と独白している。（２５３頁）
　しかしそういう主人公こそ「理不尽」に見える。

廃ビルの警察官

　廃ビルに来た警察官も、主人公が鳥居に行きたいということに反対しているのではないにもかかわらず、主人公は自分の目的に反対するものとみなして銃口を向けている。

　主人公はそこで警察官に対して「なんで邪魔するんだよ？　皆何も知らないで、知らないふりして！」と言っている。
　警察官はそのことを知らないのに「知らないふり」をしているというのはおかしいと思われる。
　ただし、上で言ったように、警察官も同じ夢を見ていたかもしれない。そうだとすると、「知らないふりして」いるということは正しいことになるかもしれない。しかし同じ夢を見ていたとしても、その夢を存在することと受け取るとは限らないのではないか？

正しくない

　このあたりの主人公の言動は正しくないように見える。

　主人公は、犠牲になったヒロインを取り戻したいのに、警察官も須賀もその邪魔をしていると見なして、逃げ、銃口を向けている。

　しかし警察官も須賀も、主人公がヒロインを取り戻そうとしていることに反対しているのではない。
　警察官は、主人公の親からの行方不明の届によって、また主人公が拳銃を持っていたという疑いによって、主人公をつかまえに来ているのである。
　須賀は、事を丸く収めるために来ているのである。

　このあたりで主人公は対立を引き起こすだけではない。「若者」として大人と対立するだけではない。正しくないと思われる対立を引き起こしているのである。

　それゆえに多くの人を怒らせると思われる。

　小説版で、須賀が娘萌花からの電話に対して次のように独白しているところがある。

世の中の全てのものが自分のために用意されていると信じ、自分が笑う時は世界も一緒になって笑っていると疑わず、自分が泣く時には世界が自分だけを苦しめていると思っている。なんて幸福な時代なのだろう。俺はいつ、その時代をなくしたのだろう。あいつは―帆高は今でも、その時代にいるのだろうか。

「小説　天気の子」、角川文庫、２２０～２２１頁

　このあたりの主人公の言動はまさにそういうものになっている。

　新海誠監督は小説版の「あとがき」でそのことに関して次のように語っている。

映画は（あるいは広くエンターテインメントは）正しかったり模範的だったりする必要はなく、むしろ教科書では語られないことを―例えば人に知られたら眉をひそめられてしまうような密やかな願いを―語るべきだと、僕は今さらにあらためて思ったのだ。教科書とは違う言葉、政治家とは違う言葉、批評家とは違う言葉で僕は語ろう。道徳とも教育とも違う水準で、物語を描こう。それこそが僕の仕事だし、もしもそれで誰かに叱られるのだとしたら、それはもう仕方がないじゃないか。

「小説　天気の子」、２９５～２９６頁

　新海誠監督は、「天気の子」の主人公が「正しかったり模範的だったりする」のでない言動をすることによって、人に「眉をひそめられ」、「叱られる」ことを知りながらあえてそうしたというのである。

　「人に知られたら眉をひそめられてしまうような密やかな願い」とは、この映画の「夢」を真実と信ずることであろう。

終盤

　主人公は警察から逃げて鳥居をくぐった。そして空の上でヒロインと出会って、ヒロインを取り戻した。

　その後も映画は続く。

流れ

　その後に主人公は鳥居で目を覚ましたところを警察に逮捕された。主人公は高校卒業までの二年半保護観察処分とされた。

　高校を卒業した後、主人公は東京の大学に入るためにまた東京に出て来た。東京はあの日から降り続く雨によって水浸しになっていた。

　主人公はまず、「晴れ女」の依頼をしていた老女に会ったが、東京はもともと海だったので現在東京が水没しているのは元に戻っただけだと言われた。

　次に須賀に会ったが、主人公が世界のかたちを変えたと言うのに対して、そんなわけはない、うぬぼれるなと言われた。世界はもともと狂っていると言われた。

　その二人の言葉を聞いて、世界がこうであるのは誰のせいでもないのか、と主人公は考えながら歩いていた。

　ところが、ヒロインが祈っている姿を見て、主人公は自分が世界を変えたと確信する。自分がこの世界を選んだと確信する。

意味

　映画のはじめの主人公の独白は、主人公が映画終盤で至った結論である。

秘密

　はじめに「これは、僕と彼女だけが知っている世界の秘密についての物語だ」という主人公の独白がある。

　「僕と彼女だけが知っている世界の秘密」とは、この映画に描かれている「晴れ女」とか、ヒロインが犠牲になったこととか、主人公がそのヒロインを救ったこととかのことである。そのことは主人公とヒロインだけが知っていることである。

　映画「天気の子」は、主人公とヒロインだけが知っている「晴れ女」のことと、そのことをめぐる大人とのやりとりを描いたものである。「僕と彼女だけが知っている世界の秘密についての物語」というのはそういうことである。

夢

　主人公は、はじめの独白で次に「あの景色、あの日見たことは全部夢だったんじゃないかと今では思う」と言っている。

　「あの景色、あの日見たこと」、すなわち犠牲になったヒロインを主人公が取り戻したことは、大人には存在しないことである。―主人公を逮捕した警察官には存在しない。晴れ女の依頼をしていた老女にも存在しない。須賀も存在しないという。

　主人公は、そういう大人の考えを二人から聞いて、「夢」だったのではないかと思った。「今では」そう思うというのは、時が経って隔たったこと、主人公自身、高校を卒業して大人に近づいていることによると思われる。

結論

　しかし最後に主人公は「でも夢じゃないんだ。あの夏の日、あの空の上で僕たちは世界の形を変えてしまったんだ」と言う。

　主人公はヒロインが祈っている姿を見て、自分が世界を変えたと確信する。そのことは「夢」ではなかったと確信する。

考察

　「天気の子」の終盤は、「天気の子」という作品の重要なところである。終盤の意義について小説版の須賀の言葉によって説明してみよう。

　小説版では、終章で大学生になるために東京に出て来た主人公に対して須賀は次のように言っている。

若い奴は勘違いしてるけど、自分の内側なんかだらだら眺めててもそこにはなんにもねえの。大事なことはぜんぶ外側にあるの。自分を見ねえで人を見ろよ。どんだけ自分が特別だと思ってんだよ

「小説　天気の子」、２８４～２８５頁

小説 天気の子 (角川文庫)

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　「自分の内側」というのは、ヒロインが犠牲になったのを主人公が取り戻したということである。それに対して「大事なことはぜんぶ外側にある」というのは、大人の考え方ということができる。

　主人公はそういう須賀の言葉に動かされて「ヒロインが犠牲になったのを主人公が取り戻した」ことは「夢」だったのではないかと思ったが、ヒロインが祈っている姿を見て、「夢」ではなかったと確信する。

　「天気の子」という作品は、須賀の所謂「自分の内側」を中心とする物語である。逆に言うと、「外側」のことはそれほど重要ではない。

　この映画で主人公の選択による犠牲が水没した東京の光景くらいしか描かれていないのはそのことと関係がある。

　東京に出て来た主人公に二人の大人が主人公の責任を否定していることについて、主人公に甘いと言う批評があるが、この作品の主旨を考えると、主人公に甘くしているのではなく、問題を主人公の「内側」に限定していると思われる。

　たしかにそれにしても主人公が自分が大変なことをしでかしたと心慄くところがあってもよかったと思われる。老女に「なんであんたが謝るのさ？」と言われてうつむいているだけでは弱いと思われる。

　「晴れ女」の設定が粗いことも、「内側」のことであって、「外側」にはないことだからと考えることができる。
　多くのつっこみどころもそのように考えることができる。
　しかしそれにしてももう少し気にならないくらいに作り込んでもよかったのではないかと思う。

　つっこみどころについて↓

https://cocoro-mi.com/tenkinoko-scenario/

　「セカイ系」との関係については、長くなったので下の記事に書いた↓

https://cocoro-mi.com/tenkinoko-sekaikei/

【Amazon.co.jp限定】「天気の子」Blu-rayスタンダード・エディション(Amazon.co.jp限定:メガジャケ+アンブレラマーカー付)

　2019年に公開された新海誠監督の映画「天気の子」。

　「天気の子」はその年に最も売れた映画であるが、そのストーリーのつっこみどころが気になる人もいる。

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家出少年

　まず、主人公の高校生の少年が家出をしてフェリーで東京に行くところから気になる。

　主人公は何故に家出をして東京に行くのか？

　主人公はそもそも何をしようとしているのか？

　気になるが、明らかにされない。

　新海監督は「天気の子」で主人公の過去が描かれていないことについて、インタビューで次のように答えている。

映画を見て、主人公である帆高の過去や家出の理由が描かれなかったことが気になった人も多いだろう。新海監督のなかで多少の迷いはあったそうだが、企画当初から考えていた「前を向いたまま止まらずに転がり続ける少年少女の話」を貫徹させるため、帆高の人物像は変えなかった。
　新海「主人公が過去のトラウマを克服するために何かをさせるのは、気分として今回はやりたくないなと考えていました。仮に描いたとしても、凡庸などこかで見た話にしかならないと思いましたから」

映画.com「新海誠と川村元気が「天気の子」を“当事者の映画”にした思考過程」

　映画の中で主人公の「過去や家出の理由が描かれなかったこと」は、新海監督がわざとしたことであったという。

　新海監督は「天気の子」という作品を、「主人公が過去のトラウマを克服する」話ではなく、「前を向いたまま止まらずに転がり続ける少年少女の話」にすることを考えていたという。

　「天気の子」において「主人公の過去のトラウマ」は重要ではなく、その後に起こることが重要だということであろうか。

　しかし「天気の子」の主人公は、過去に何があったのか、気になるような作りになっている。

　主人公は高校一年生で家出をして東京で生きていくという、異常な、容易でないことを何故にやっているのか？　ということは気にならざるを得ない。

　上の記事でも「映画を見て、主人公である帆高の過去や家出の理由が描かれなかったことが気になった人も多いだろう」と言われている。

　新海監督が言うように、「過去のトラウマ」を問題とせず、「前を向いたまま止まらずに転がり続ける少年少女の話」とするためには、主人公の過去が気にならないような作りにすべきではなかったか？

共感

　川村元気プロデューサーは「天気の子」を「当事者の映画」として作ったと語っている。

　「当事者の映画」とは、観客が登場人物のことを自分のことのように観る映画のことのようである。

　観客が登場人物に共感できる映画のことのようである。

　新海監督はそのインタビューで「モブをモブとして描かないようにして、見ている人が、『これって私かもしれない』と思えるような人物になればと考えていました。」と言っている。

　主人公だけでなく、それぞれのキャラクターを、観客が共感できるように作ることを考えたというのである。

　しかし、主人公の過去が気になる作りになっているのに、それが描かれていないので、主人公に共感しにくい。

金銭感覚

　主人公とその周りの人物の金銭感覚も気になる。

　高校一年生の主人公が身寄りのない東京で生きようとする場合、金が大きな問題となる。

　そして金について考えるとできることは限られる。

　それゆえに主人公は何故に東京にいたいのか、過去に何があったのか、ということが気になるのである。

　そこで主人公が中年男に食事をおごるという話が出てきて、混乱させられる。

キャッチャー

　映画のはじめに、主人公はフェリーの甲板で一人で雨を浴びるが、流されて船から落ちそうになる、そこを須賀という人物に救われる。

　この場面は、現実的に考えると無理とも思われる。

　主人公が流されて船から落ちそうになるのを救うことができるところにちょうどその男がいたということは、ありえないことと思われる。

　この場面は、「キャッチャー・イン・ザ・ライ」をもとにした象徴的な場面と思われる。

　「天気の子」では主人公が、村上春樹訳「キャッチャー・イン・ザ・ライ」を持っているところが描かれている。

　「キャッチャー・イン・ザ・ライ」の主人公と「天気の子」の主人公に通ずるところがあると考えられているにちがいない。

　問題の場面は、小説版では、「だめだ、落ちる―その瞬間、誰かに手首を摑まれた。」と書かれている。（角川文庫、19頁）

　その言葉は、「キャッチャー・イン・ザ・ライ」の有名な言葉を思わせる。

とにかくさ、だだっぴろいライ麦畑みたいなところで、小さな子どもたちがいっぱい集まって何かのゲームをしているところを、僕はいつも思い浮かべちまうんだ。（中略）ちゃんとした大人みたいなのは一人もいないんだよ。僕のほかにはね。それで僕はそのへんのクレイジーな崖っぷちに立っているわけさ。で、僕がそこで何をするかっていうとさ、誰かその崖から落ちそうになる子どもがいると、かたっぱしからつかまえるんだよ。つまりさ、よく前を見ないで崖の方に走っていく子どもなんかがいたら、どっからともなく現れて、その子をさっとキャッチするんだ。そういうのを朝から晩までずっとやっている。ライ麦畑のキャッチャー、僕はただそういうものになりたいんだ。

「キャッチャー・イン・ザ・ライ」、白水社、2006年、293頁

　「天気の子」小説版の「だめだ、落ちる―その瞬間、誰かに手首を摑まれた。」というところは、「キャッチャー・イン・ザ・ライ」の「よく前を見ないで崖の方に走っていく子どもなんかがいたら、どっからともなく現れて、その子をさっとキャッチする」というところを思わせる。

　「キャッチャー・イン・ザ・ライ」では、主人公ホールデンが「よく前を見ないで崖の方に走っていく子どもなんかがいたら、どっからともなく現れて、その子をさっとキャッチする」という「ライ麦畑のキャッチャー」になりたいというのであるが、「天気の子」のはじめで、須賀は「ライ麦畑のキャッチャー」のように、「崖から落ちそうになる子ども」（＝主人公）を「どっからともなく現れて、その子をさっとキャッチする」者になっているようである。

　そして須賀は、その時だけでなく、その後も「ライ麦畑のキャッチャー」のように主人公を「キャッチ」している。

　はじめの船の上での出来事は、その後に起こることを象徴している。

・主人公は解放感を求めて甲板に出た。―そのことは、主人公が解放感を求めて東京に来たことを象徴する。

・甲板に出た主人公に、大量の水が落ちてきて主人公は流された。―東京に出た主人公は現実の厳しさに直面する。そして雨に濡れる。

・主人公は須賀に手首を摑まれてたすかった。―主人公は須賀に仕事と住まい、食事を与えられてたすかった。

　このように象徴と考えるとよくわかる。

　しかしこの場面を現実的な場面としてみると、主人公のように家出している人には、衣服を雨で濡らすことは、その後に困ることが多いと思われるのに、手放しでよろこんでいいのか？　ということが気になる。

出会い

　映画「天気の子」は、主人公の少年と、ヒロインとの関係を中心としているゆえに一見恋愛ものに見える。

　しかし恋愛ものとしては気になるところがある。

　新海監督はそもそも恋愛ものを作るつもりはなかったとすると、理解できる。

　新海監督は「『天気の子』が“若い2人のラブロマンス”っていうつもりもなかったですし」とか「疑似家族──家出した少年が東京で人と出会って疑似家族のようなものを形成していって。そこで出会った相手がたまたま異性でしたが──一人のすごく大切なヒロインと大きなことを乗り越えるっていう話にしようと思っていました」とか語っている。

　「疑似家族」を形成する話であって、恋愛の話ではないとすると理解できる。

深夜のファストフード店

　はじめての出会いは西武新宿駅近くのマクドナルド。

　主人公が飲み物だけで夜を過ごしていると、店員の女の子がビッグマックを持ってきて、「あげる。内緒ね」と言い、「君、三日連続でそれが夕食じゃん」と言って、微笑んだ、というもの。

　恋愛ものとして違和感があったが、ヒロインが恋愛対象としてではなく、保護者として現れていると考えると理解できる。

歌舞伎町

　次に出会ったのは歌舞伎町の路地である。

　主人公はその女の子が風俗営業の男に連れて行かれるところに出くわして、自分の意に反して連れて行かれていると思い込んで、女の子を逃がそうとしたが、その男につかまる。

　主人公が持っていた銃を撃って、その男が虚を突かれた時に、女の子に連れられて二人で代々木の廃ビルに行く。

　この場面はいろいろと奇妙である。

　まず、主人公が実情を知らずに、自分が正しいと思い込んだことのために突き進むところは、主人公のそういう人物像を表現したものとみることができる。

　しかし、ヒロインが自ら水商売をしようとしていたことは、恋愛もののヒロインの性格造形として奇妙である。

　その後にヒロインは主人公を連れて風俗営業の男から逃げているが、ヒロインには風俗営業の男から逃げる理由はない。

　ヒロインは、主人公を代々木の廃ビルにまで連れて行きながら、主人公に「最悪」という言葉を投げつけて出て行こうとしているが、主人公に「最悪」と言うためには、代々木の廃ビルに行く必要はない。

　ヒロインはその後に反省した主人公のところに帰ってきて優しい言葉で自分の事情を説明している。

　以上の奇妙なところは、ヒロインが恋愛の相手としてでなく、保護者として振る舞おうとしていると考えると理解できる。

　保護者として振る舞おうとしているゆえに、水商売で働こうとするのであり、

　主人公のために保護者として振る舞おうとしているゆえに、自分のことを置いて、主人公とともに行くのであり、

　保護者として振る舞おうとしているゆえに、主人公に対して飴と鞭を使い分けて導こうとしているのである。

　ヒロインが主人公に対して年上だと偽るのも、保護者として振る舞おうとしているからである。

　「天気の子」の話は、自分を保護者として、自分のことを犠牲にして他の人のために働こうとするヒロインに対して、主人公が主体的になって、ヒロインが犠牲になることをやめさせる話ということができる。

　「天気の子」は一見、二人が初めて出会ったところから、恋愛ものとして始まっているように見える。

　しかし実際にはヒロインが恋愛の相手としてではなく保護者として振る舞おうとしているゆえに、恋愛関係にはならない。

　主人公がヒロインの保護者として振る舞おうとするところをやめさせようと働きかけることから、新たな関係が生ずるのである。

ヒロインの弟

　主人公はヒロインの弟の女性とうまくつきあうすべを知っていることを尊敬して「センパイ」と呼んで教えを乞うている。

　これは、主人公がヒロインに対しても、ヒロインの弟に対しても、正面から向き合うことができていなかったということであろうか？

超常要素

　映画のはじめに、ヒロインがその力を身に付けるところが描かれている。

　病院で眠る母の病室の窓の外に、空からさす一筋の光を見て、ヒロインは、その光のさすところへ行ってみた。―その光は、廃ビルの屋上にさしていた。屋上の鳥居にさしていた。その鳥居をヒロインが手を合わせて目をつむって鳥居をくぐる。「思わず強く願いながら彼女は鳥居をくぐった」という主人公のナレーションがある。突然、下から吹き上げるような風があって、ヒロインは空高く飛んでいた。

　そのことによってヒロインは、晴れていない空に晴れをもたらすことのできる力を身に付けたとされているが、気になるところがある。

原因がわからない

　まず、ヒロインは何故に他の人が持たない力を持つことができたのか？

　ヒロインが他の人と異なるものを持っていたということはないようである。

　ヒロインはただ「強く願いながら」「鳥居をくぐった」だけのように見える。そうだとすると、他の人も「強く願いながら」「鳥居をくぐった」ならば、その力を身に着けることができるのか？

　その鳥居をくぐればいいのか？　そうだとすると何故にその鳥居をくぐればいいのか？

目的とのずれ

　ヒロインが願った結果としてその力を身に着けたのに、ヒロインの願いと、その願いによって身に付けた力とは、ちぐはくに見える。

　映画の中ほどで、ヒロインはその時のことについて「もう一度お母さんと青空の下を歩きたかった」と願っていたと語っている。

　その時に願っていたのは、母の快復ではないか？

　しかし身に着けたのは「青空」をもたらす力であった。

　母の快復を願っていたのに、そのことと関係のない晴れ女の力を身に付けて、肝心の母は亡くなってしまった。

流れ

　ヒロインは、病床で大変な状態にあると思われる母を見舞っている時に、窓の外の雨の中に一筋の光を見て、「気づけば、彼女は病院から駆け出していた」、そして光のところまで行った、という流れになっている。

　これでは、窓の外にさす一筋の光が見るために、病床で大変な状態である母をおいて行った、というかたちになっている。

　そうではないかたちにできたのではないか―たとえば、病院の出口で、医師とか看護師とかと母の容態について話して、その間に母の病室を見上げるなどして、重い気持ちで帰る途中で、空から一筋の光がさすのが見えた、とか。

ビジネス

　ヒロインは主人公のすすめによって、晴れ女の力によって金を稼ぐことになった。

　私は「魔女の宅急便」を思い出した。ただし「魔女の宅急便」では、主人公は自分の生まれ持った能力を鍛えて金を稼ぐのであるが、「天気の子」では、ヒロインがわけもわからず手に入れた能力によって金を稼ぐのである。

　この映画で描かれているような晴れ女ビジネスが流行すると、もっと社会的な問題になるのではないかと思うが、この映画ではそういうことはない。この映画では社会がそのように描かれているのである。

須賀との関係

　主人公は須賀のところに来てから、須賀の家に住み込みで働いていた。その時に「晴れ女」ビジネスを始めたのである。

須賀

　主人公は、ヒロインと「晴れ女」ビジネスを始めたことを須賀に言わないでいたようである。須賀が主人公に言わずに「晴れ女」ビジネスに申し込んでいたとわかった時に、主人公は「俺のこのバイト知ってたんですか？」と言っている。

　主人公は須賀の家に住み込みで仕事を与えられている立場であるのに、外で新しいビジネスを始めて、そのことを須賀に言わないことは、おかしくないか？

　しかも主人公が須賀に与えられている仕事は「晴れ女」のようなことを追及することであって、現に初めてやった仕事は「晴れ女」を題材としていた。
　主人公はその「晴れ女」に出会ったのに、そのことを須賀に言わずに、須賀と別に新しいビジネスを始めている。おかしくないか？

夏美

　ついでに須賀の姪夏美についても書いておこう。

　夏美は主人公と「晴れ女」との関係を知っていた。それにもかかわらず、須賀に知らせなかったことは、やはりおかしいと思う。

　ＰＣで超常現象を見て、主人公が記事にすればと言ったのに対して、夏美が「つまんない大人になりそう」と言っているところは気になる。
　夏美は就職活動に行くところであって、その気持ちでそう言ったということかと思われる。しかし夏美はその後もその仕事を続けているし、夏美はもともとその仕事に合った素質を持っているように描かれていた。他の会社に就職活動に行くからといって、突然その仕事にそれほど冷淡になるだろうか？

　主人公は、須賀が「晴れ女」ビジネスに申し込んだ時まで、夏美は須賀の愛人だと思い込んでいたということになっている。
　しかし数カ月（３月から夏まで）須賀の家に住み込んで身の回りの雑用をしていたのに、愛人だと思い込み続けることがあり得るだろうか？

「晴れ女」「人柱」の設定

　晴れ女として晴れをもたらすことには代償がある。―体が透明になっていくこと、空に浮くことである。

　晴れ女が犠牲になってこの世から消えることで、狂った天気が元に戻る、とされる。

透明になること、空に浮くこと

　体が透明になっていくことと、空に浮くこととは、いずれも後にこの世から姿を消して空に行ってしまうことの前兆と考えることができる。

　しかし透明になっていくことと、空に浮くこととは、姿を消して空に行く道筋としては別のことではないか。それが同時に進行することはおかしくないか？

　ヒロインはそれまでも空に浮いていたのであろうか？　それにもかかわらず、弟にも主人公にも気づかれなかったのであろうか？　この時には、空に浮いた後に降りてきているが、空に上っていくだけでなく降りてくることもあるのか？

それまでの代償と人柱

　ヒロインが「犠牲」になるかならないかは、ヒロインの意思にあることとされているようである。

　しかしそれまで体が透明になっていったことと、空に浮くこととは、いずれもそれまでヒロインが晴れをもたらした代償として受けたことであった。ヒロインが「人柱」にならないと決めたとして、それまでの代償までなくなるのか？

人柱説

　ヒロインは、自分が犠牲になってこの世から消えることで狂った天気が元に戻ると信じて、そうすることを決断した。

　しかしどうしてそう信ずることができたのか？

　ヒロインは夏美から神社の神主の「晴れ女が犠牲になってこの世から消えることで、狂った天気が元に戻る」という言葉を聞いているが、それだけで、そのことを真実だと信じて、自身を犠牲にすることを決断することができるであろうか？

　夏美がヒロインにその神主の話を伝える理由もわからない。

終わりに

　以上、「天気の子」の脚本について考えてみた。

　つっこみどころをとりあげるとともに、その背後の作者の考えについて考えてみた。そうして理解できたのではないかと思われるところもあった。

　しかしやはりなおした方がいいのではないかと思うところもあった。

　「新海誠絵コンテ集６天気の子」（KADOKAWA、2020年）で新海誠監督は脚本が作られた時期について次のように語っている。（778頁）

　それだけ会議を繰り返していたのに、つっこみどころをなおさないでいたのは何故であろうか？

　作品の意味については下の記事でさらに考えてみた↓

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